«Раз Иоанн Грозный, то сына убивает…»
История одного открытия

Студенты часто спрашивают, как удаётся делать открытия в сфере изобразительного искусства, каким образом специалисты убеждаются в подлинности произведения или разоблачают фальшивки. Давно исследуя творчество великого живописца В.И. СУРИКОВА, в 1980-е годы я посетила все отечественные музеи и галереи, где находились его работы. Впечатлениями от одной из таких поездок и хочу поделиться.

Тверская (ранее Калининская) областная картинная галерея. По предыдущему опыту я знала, что нельзя опрометью бежать к вожделённым картинам, ради которых ты сюда и стремился. Требовалось спокойно походить по залам и, подобно музыканту, разминающему пальцы, настроить глаз на живопись. А в галерее было на что посмотреть. Сдержанный и глубокий «Автопортрет» (1825) венециановского ученика А. ТЫРАНОВА. Созерцательный пейзаж «Вид в имении Спасское Тамбовской губернии» (1847) крепостного художника Г. СОРОКИ (чья трагическая жизнь, к слову, совсем не отразилась в его гармоничных картинах). Произведения Ф. РОКОТОВА, Н. БОГДАНОВА-БЕЛЬСКОГО, братьев В. и К. МАКОВСКИХ…
И вот, наконец, зал с работами Сурикова. Наш земляк не подвёл, он всегда надёжен, и даже в самом маленьком его наброске можно отыскать скрытый смысл или зацепку на будущее развитие темы. Но тут мужской портрет, имеющий странное название «Стрелец. Этюд к картине «Утро стрелецкой казни» (1880-е), сразу же вызвал недоумение и вопросы. Ведь на портрете изображен человек, не имеющий к стрельцам эпохи Петра I абсолютно никакого отношения.

Во-первых, он не мог находиться в рядах стрелецкого царского войска уже потому, что его головной убор — скуфья — мог принадлежать только лицу, претендующему на церковное звание. Едва намеченная свеча в его руке тоже несла иное эмоциональное настроение, нежели в «Стрельцах», где жуткие огоньки свечей на фоне белых рубах осуждённых передавали тревожное ощущение наступающей трагедии.

Во-вторых, «Утро стрелецкой казни» (1881) создавалось в ранний период суриковского творчества, а живописная техника тверского портрета была характерна уже для нового, XX века. В этот период возрос интерес художника к пластическим возможностям живописи: Суриков напрягал цвет, не боялся широких красочных отношений, рисовал смело, обобщенно, сохраняя при этом правду жизни и натуры.

В. Суриков. Иоанн Васильевич Грозный (1900-е). Тверская областная картинная галерея. Атрибуция произведена автором статьи.

В. Суриков. Иоанн Васильевич Грозный (1900-е). Тверская областная картинная галерея. Атрибуция произведена автором статьи.

Тут же решила выяснить у музейных работников причину такого странного названия этюда. Она оказалась весьма проста и поверхностна. Оказывается, при атрибуции этой работы сотрудники галереи ориентировались на давнее замечание В.С. КЕМЕНОВА, сделанное им при осмотре музейной коллекции. В 1960-х годах точка зрения вице-президента Академии художеств и известного исследователя суриковского творчества являлась решающей, и никто не осмеливался в ней сомневаться.

С такой атрибуцией было трудно согласиться, но для доказательства иной версии следовало отыскать более весомые основания. Шли годы, портрет продолжал тревожить моё воображение, и оказалось, что требовался его величество «заветный случай», который мог позволить высветлить действительность иными гранями.

Такая возможность представилась, когда я начала в Москве исследовать фонды Государственной Третьяковской галереи. Необходимо заметить, что коллекция любого известного музея напоминает айсберг, немалая часть которого скрыта под водой, то есть в хранилище фондов. И некоторые холсты зрители так никогда и не увидят, потому что в экспозиции обычно представлена основная часть музейной коллекции. Попасть в фонды крупных музеев тоже не просто, требуются особые разрешения и благоволение главного хранителя, который всегда может заявить, что работа нуждается в реставрации и уже не доступна для любого исследователя.

Итак, рассматривая малоизвестные суриковские произведения из фондов ГТГ, я увидела этюд «Иоанн Грозный» (1897, размером 44,5х28,5 см), показывающий фигуру идущего царя в полный рост. Его внешность сразу показалась мне знакомой. Взгляд, особенности фигуры, эмоциональный настрой — всё это напоминало мужской портрет из Тверской галереи. Вспомнилось, что скуфью и цветной подрясник Иоанн Грозный носил в Александровской слободе, в которой устроил крепость, называя дворец монастырём, себя — игуменом, а 300 самых злых опричников — братией.

Дальнейшие разыскания помогли найти и высказывание самого художника об этой неординарной исторической личности. В последние годы своей жизни Василий Иванович, рассказывая поэту и художнику М. ВОЛОШИНУ о своей творческой биографии, заметил: «А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел настоящего — ночью в Москве на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идёт сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой. Отхаркивается, на меня так воззрился боком. Бородка с сединой, глаза с жилками, не свирепые, а только пронзительные и умные. Пил, верно, много. Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если б писал его, непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать — Репин уже написал».

В. Васнецов. Царь Иоанн Васильевич Грозный. (1897).

В. Васнецов. Царь Иоанн Васильевич Грозный. (1897).

Действительно, Суриков старался избегать опробованных решений, отмечая зрительскую нетребовательность и склонность к стандартным ситуациям: «Ведь публика так смотрит: раз Иоанн Грозный, то сына убивает; раз Стенька Разин, то с княжной персидской». Но, видно, репинское «кровавое» решение не остановило Сурикова. Иначе после ночной встречи в том же в 1897 году Василий Иванович не написал бы этот этюд, изображающий согбенную фигуру «самодержца». Но по каким-то причинам он не стал разрабатывать тему дальше. К тому времени подоспела и картина В. ВАСНЕЦОВА, и Василий Иванович надолго отложил воплощение грозного царя.

Попробуем разобраться, в какой мере разработка образа царя Иоанна Грозного другими русскими художниками могла смущать Василия Ивановича. Для этого необходимо проследить предыдущие обращения творцов к этой столь популярной тогда теме.

Правление Великого князя Всея Руси (с 1533), первого русского царя (с 1547) Иоанна IV, прозванного Грозным, вызывало и продолжает вызывать самые разнообразные оценки исследователей. Полувековой период, включивший крупные и мрачные события, особенно привлекал живописцев и скульпторов, драматургов и поэтов во второй половине XIX века. Новое понимание исторического жанра как правдивого показа прошлого, интерес к личности и выявлению многогранных характеров пробуждали внимание к XVI столетию.

Одним из первых противоречивой эпохой заинтересовался художник В. ШВАРЦ. В его картине «Иоанн Грозный у тела убитого им сына» (1864) показаны разные чувства — страдания отца и упрямая деспотическая воля. Острый сюжет даёт возможность приоткрыть тайники души застывшего в скорби государя, потерявшего наследника. Тяжело сидит он в кресле, вцепившись рукой в складки погребального покрова. Голова опустилась на грудь, на лице застыло оцепенение, у ног брошены четки и железный посох. В акварельном портрете Грозного, являвшемся подготовительной работой к большому картону, Шварц словно предвидел монументальное решение, которое возникнет у В. Васнецова лишь через 37 лет.

В. Шварц. Иоанн Грозный у тела убитого им сына. (1864).

В. Шварц. Иоанн Грозный у тела убитого им сына. (1864).

В 1860-х годах последовала целая серия шварцевских композиций из эпохи Иоанна Грозного: «Посол от князя Курбского», «Спор Иоанна Грозного с иезуитом Поссевино о вере», пять иллюстраций к «Песне о купце Калашникове» и четыре к роману А. ТОЛСТОГО «Князь Серебряный», а также два станковых рисунка — «Обряд поднесения перчатки Иоанну Грозному на соколиной охоте» и «Наречение царской невесты». Работая в парижской мастерской ЛЕФЕВРА, художник выполнил маслом вариант большого картона. Не идеализируя Грозного, Шварц впервые нашёл психологическое решение его противоречивой личности, что явилось одним из толчков к расцвету исторической картины второй половины XIX века.

Скульптура М. АНТОКОЛЬСКОГО «Иоанн Грозный» (1871) на первой выставке передвижников имела исключительный успех. Скульптор-психолог раскрыл сложность душевных переживаний «мучителя и мученика». В украшенном тонкой резьбой троне — сухая костлявая фигура в простом монашеском одеянии. Рядом вонзившийся острием посох — символ власти и непреклонности. Судорожно сжаты пальцы правой руки, резко выдвинута вперёд нога с острым носком сапога. И, наоборот, статичная левая часть фигуры — бессильная рука, перебирающая чётки, тяжело свисающие складки собольей шубы. Автор передаёт суровость власти и слабость старого человека. По отзыву критика В. СТАСОВА, Антокольский «в один день стал русской гордостью и знаменитостью».

А. ЛИТОВЧЕНКО заинтересовался бытовым эпизодом — «Иоанн Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею» (1875). Особенно заботился он о достоверности архитектуры и костюмов: изучал рисунки В. Шварца, сделанные к постановке трагедии А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», зарисовывал древнерусскую утварь в Оружейной палате. В картине внимание сосредоточено на роскоши убранства, блеске драгоценных камней и золота. Обилие деталей и пестрота колорита затмевают маловыразительные центральные образы. Затронув важную тему — отношения Руси и Запада, художник увлёкся натюрмортной частью.

А. Литовченко. Иоанн Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею. (1875).

А. Литовченко. Иоанн Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею. (1875).

В историческом полотне И. РЕПИНА «Иоанн Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) изображено отчаяние властелина, прижимающего смертельно бледного царевича и пытающегося зажать кровоточивую рану на виске. По замыслу автора, «главное — не внешний ужас, а любовь отца к сыну и ужас Иоанна, что вместе с сыном он убил свой род и, может быть, погубил царство».

Воссоздав в настенных росписях Владимирского собора образы деятелей прошлого (князя Владимира, Андрея Боголюбского), В. Васнецов использовал приобретённый опыт в историческом портрете «Царь Иоанн Васильевич Грозный» (1897). Значительный, масштабный образ наследует традиции древнерусского искусства. Обильное узорочье парчового одеяния в сочетании с расписными стенами интерьера помогло выстроить эффектную композицию. Вытянутый по вертикали холст, линейная выразительность и силуэтность, иконная стилизация свидетельствовали о новом этапе развития монументального декоративного стиля.

После неоднократных изображений русского царя трудно было отыскать новый ход, дающий возможность постижения иных граней властного характера. К примеру, писатель И. ТУРГЕНЕВ отметил: «Невозможно представить себе Грозного иначе, чем каким его подстерегла фантазия Антокольского». Но Сурикова всегда привлекали своевольные и энергичные исторические деятели. Ещё работая в московском храме Христа Спасителя, он часто ходил в Архангельский собор, где покоились цари. Гробница Иоанна Грозного находилась отдельно в приделе, похожем на алтарь.

Предыдущие произведения чаще всего изображали Иоанна царём, ставшим народным мучителем и наречённым Грозным. Его уже не стесняли нравственные убеждения, произвол был настолько силён, что жертвы не сопротивлялись, власть самодержца ставилась превыше всего.

Суриков не пожелал взять в основу драму сыноубийства (уже воплощённую Репиным) или запоздалого отцовского раскаяния. Он стремился избежать и традиционно-упрощённой, «кровожадной» трактовки личности. Василий Иванович избрал другое, неординарное решение, представив царя более молодым — в переломное время, в момент выбора дальнейшего пути.

Исторические факты требовали многогранного освещения неординарной личности. Следовало учитывать, что при Иоанне Грозном начался созыв Земских соборов, составлен Судебник, проведены реформы управления и суда, были установлены торговые связи с Англией и создана первая типография в Москве. Когда после казанского похода Иоанн Васильевич тяжко занемог, бояре слишком долго решали, кому присягать — царевичу Дмитрию (нескольких месяцев от роду) или двоюродному брату царя Владимиру Андреевичу. Присягнули Дмитрию, Иоанн выздоровел, но горечь пережитого во время болезни чувства запомнилась надолго. Сильный пожар в Москве и болезнь царицы Анастасии усугубили ситуацию.

После смерти жены царь неузнаваемо переменился: изгнал умных советников — Алексея АДАШЕВА, которого летописец за добродетели называл земным ангелом, и священника СИЛЬВЕСТРА, опекавшего царя и написавшего книгу наставлений «Домострой». Затем и сам внезапно уехал из Москвы в Александровскую слободу. После возвращения завёл новый порядок, поделив Россию на две части — опричнину и земщину. Опричников, ездивших с мётлами и собачьими головами в знак того, что метут государство и грызут царских врагов, народ вскоре прозвал «кромешниками». Но именно с ними царь ходил к церковным службам, молясь и кланяясь так усердно, что на лбу оставались знаки, и всё чаще во время молитвы приказывал кого-нибудь казнить или мучить.

После авторской атрибуции я предложила суриковское произведение, хранящееся в Тверской областной картинной галерее, назвать «Иоанн Васильевич Грозный» и уточнить датировку — 1900-е годы. На нём изображён человек, который положит начало безграничному деспотическому произволу и собственные прихоти поставит превыше всего, но всё ещё не чуждый раннему воздействию общепринятых нравственных понятий, привитых в юности мудрыми наставниками. Передан сложный, неукротимо-страстный характер: сосредоточенность и жестокость, суровость и угрызения совести, предельное эмоциональное напряжение и внутренняя борьба.

Суриков оставляет Иоанна IV Грозного наедине с собой и своими переживаниями. Психологическая находка — соотнесенность пронизывающего упорного взгляд больших тёмных глаз с робко тлеющей свечой выражает обречённость и безмерное одиночество. Обобщённость и широта корпусного письма, густая краска, накладываемая жёсткой кистью, чёткий рельефный мазок — живописные завоевания начала XX века. И скульптору Антокольскому, и художнику Сурикову удалось передать драму шекспировского размаха. Но если скульптурный Грозный показан в скорбном финале, то суриковский оставляет свободу выбора собственного жребия и возможность раздумий над вечным гамлетовским вопросом.

Позднее портретное творчество В. И. Сурикова 1900-х годов поражает силой живописной лепки образов, что в совокупности с композиционной устойчивостью производит впечатление мощи характера, величавой твёрдости и цельности.

Остаётся загадкой, почему Суриков не показал свою трактовку образа Грозного на выставке, не посчитал его вполне завершённым и состоявшимся. И тут возможны разные предположения: от осознания исчерпанности темы русскими художниками до увлечённости в это время другим «бунтливым» героем — Степаном РАЗИНЫМ.

Г.Л. ВАСИЛЬЕВА-ШЛЯПИНА, доктор искусствоведения, профессор, ИФИЯК
Средняя оценка: 4.5 (проголосовало: 8)