Как кино вступает в спор с живописью

— Мария Владимировна, диалог двух видов искусства очевиден только специалистам или зритель тоже его легко распознает?

— Живописное произведение включается в кинофильм в качестве персонажа. А диалог может стать ключом к постижению основной художественной идеи фильма. Продуктивность такого диалога можно рассматривать и шире: кино и живопись стимулируют развитие друг друга. Живопись способствует возникновению новых киноформ, а фильмы дают живописи новый художественный язык, вносят вклад в создание многоуровнего и многомерного пространства изобразительного искусства.

— Какие произведения в монографии рассматривали вы?

— Монография представляет собой исследование пяти диалогов между произведениями киноискусства и живописи.

— Диалог двух произведений — это всегда взаимодополняющие отношения?

— Не всегда. Например, мировоззренческие модели у Леонардо да Винчи и Андрея Тарковского — это коррелирующие отношения. А у кого-то может быть и мировоззренческий конфликт. Тогда элементы живописной картины либо способствуют преображению кинематографического мира, либо оказываются не в силах изменить представленную киномиром систему ценностей. Так, конфликт через преображение можно наблюдать, сравнивая «Историю Животворящего Креста» Пьеро делла Франчески и «Английского пациента» Энтони Мингеллы. А вот произведения Эжена Делакруа и Ларса фон Триера демонстрируют уже неразрешимые мировоззренческие противоречия.

— Зачем режиссёры обращаются к живописи?

— Это зависит от конкретных задач, которые решает режиссёр. Например, произведения живописи могут выполнять функцию достоверной реконструкции. Это характерно для исторических фильмов.
Другой вариант: режиссёры так выражают иной, скрытый план визуального повествования или визуализируют поливариантный хронотоп своего фильма.

Произведение художника может выступать и как знак картины мира, актуальной для тех или иных киногероев. Например, в фильме «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова ряд персонажей, сюжетных линий и даже композиционных решений отдельных кадров определены картинами Василия Сурикова, в частности, живописным произведением «Боярыня Морозова». Диалог фильма с этой картиной определён единой темой изображения человека, идущего против системы и терпящего поражение. Актуальная как для живописца в XIX веке, так и режиссёра в XX веке эта тема связывает произведения разных видов изобразительного искусства и позволяет кинофильму встать в ряд эпических произведений исторической киноживописи.

— В чём особенность присутствия картин в произведениях Тарковского?

— Тарковский не только обучался живописи, но и был знатоком истории искусства. Живопись — один из важнейших элементов объект-языка всех его произведений. В концепции режиссёра кино есть «запечатлённое время», и именно живопись в его работах задаёт «время вечности». Кроме того, в творчестве Андрея Тарковского присутствует тенденция к созданию целостного художественного метатекста, в который включены разные произведения автора. В этом проявляется подобие творческому методу Леонардо да Винчи.

Для режиссёров живопись может быть не только способом демонстрации иного времени, но и методом презентации вечности — бесконечности, не знающей власти временного течения. Именно этим обуславливал введение живописных творений в свои произведения Андрей Тарковский, который строил киноработы на диалоге кино с иконописными творениями Древней Руси и живописью итальянского Ренессанса.

***
Специфика взаимодействия кино с другими видами искусства и степень их близости остаётся предметом дискуссий. В результате рождаются разнообразные и противоречивые смысловые концепции.